中国绘画的最明显特色，是以墨线为根底。中国画家不只用它来表示所有物象的表面、明暗、质感，并且还用它来提醒物象的内涵精力和画家的思想情感。因而中国画的线条拥有必定的自力美学价值。清代大画家石涛，提出“一画论”的观念，他说：“一画者，众有之本，万象之根。

南齐谢赫在有名的《六法论》中，把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其节气，节气形似，皆本于立意而归乎用笔。

（1）构图

构图是创作进程中最重要的一个环节，它关系到一幅作品创作思想的表达、内容的表示、画面的后果以及作品带给观者的感想等。它有其本身的法则，也有来自前人的经历，同时又包括着作者本人的审美取向、审美经历、设想力和发明性。构图要向前人进修，知晓、把握其基本法则。

构图要重复琢磨，能够在正式落笔之前多画一些变体的构图草稿，只有画出大约的运营地位即可，画得太细反而制约了文字的自在发扬。假如经历丰厚，在创作小幅作品时，能够不画草图直接画正稿，而后在创作进程中不时地修改、充满、完美。

（2）起稿落墨

画正式作品的时候，能够用柴炭条或铅笔先画出表面线，而后再落墨；也能够直接用毛笔入手画。假如画中有庞杂的修建物或比例要求比拟严谨的内容，能够用细一点的铅笔画出表面。山石、树木、云水只要做个暗号即可。

（3）作画的次序作画的平日次序是先画近景，再画中景，最终画前景，由近及远。一幅画中先画最首要的局部，即所谓有“宾主”。昔人讲，群山中要有主山，为万山之主；一片树中要有主树，为万树之表。因此先画首要的，其它为客，客体要听从或效劳于主体，故主山和主树要先画。假如先画中景，近景有时就不好布置，易发作抵触。

绘画执笔大体同于书法，要把握指实、掌虚、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵敏。书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧，可略高一些，如许与腕、肘、肩、身互相共同，运笔方能既灵敏而又得力。

山川画运笔有中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方法。中锋运笔，笔管垂直，行笔时锋尖处于墨线中央；用中锋画出的线条挺劲利落，多用于勾画物体的表面。侧锋运笔，手掌向左偏倒，锋尖侧向左边；因为侧锋是运用笔毫的侧部，故画出的笔线健壮而毛辣，此法多用于山石的皴擦。

露锋则使点画的矛头外露，显得挺拔劲健，画竹叶、柳条就是就是露锋运笔。逆锋运笔，笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推动，使笔锋散开，笔触中发生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条），这种点、线拥有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾画、皴擦中。顺锋运笔与逆锋相反，采取拖笔运转，画出的线条轻快流利、灵秀生动，勾云、画水常用此法。

中国画家非常注重运笔办法，积聚了丰厚的经历。山川画大师黄宾虹老师总结了前人经历，提出“五笔“之说，“五笔”即“平、圆、留、重、变。”

所谓“平”，是指运笔时使劲均匀，起讫清楚，笔笔送到，既不懦弱，也不抉剔轻佻，要“如锥画沙”。所谓“圆”，是指行笔转机处要圆而有力，不妄生圭角，要“如折钗股”。所谓“重”，即冷静而有分量，要如“高山坠石”，不克不及象“风吹落叶”，即昔人说的“笔力能扛鼎”的意思。

所谓“变”，一是指用笔有变化，或用中锋或用侧锋，要依据表示对象的不同而变化，不克不及执一。二是指运笔要互相照应，昔人比之为“担夫争道”，对此黄宾虹的说明是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽相互来此往，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契也。

上述各种笔法，总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化，使画家更能为所描画的对象“逼真写照”。因此黄宾虹说，这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中，知晓物状与性子所得。

山川画在笔线情势美的要求上，倡导：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线情势要到达既不懦弱又不朴直的完满地步）；三要有质有韵（指内容与情势的同一）。

宋代韩纯全《山川纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻，三曰结。”“板”是指没有腕力，用笔不灵敏，画出的笔线平扁，没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于露出，乃至妄生圭角，不自然，没有朝气；“结”是落笔呆滞，欲行不可，当散不散，笔线不流利。

克制用笔缺点的办法：一是要加强腕力，“笔为我使”。练腕力最好的办法是练习书法。中国画家从来有“书画同源”、“书法通于画法”的实践。为了顺应山川画笔法多变的需求，真、篆、行、草都应当练一点，才干把握用笔的各种技巧。二是要适应自然，不装腔作势。

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